沼上刻二寸许篆“玉振”二字

蔡邕《琴操》阐述：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身感性，反其天真也。琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰岩。池，水也，言其平。下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温。小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”

这段文字中，包括了古琴起源、古琴形制等等信息。首先，“伏羲氏作琴”，即可窥知在古人心目中，古琴是在华夏文明诞生之初即出现的。

伏羲女娲图

多量留存至今的现代实物及文字材料都显示，古人视伏羲为创世神。如东汉的伏羲女娲画像砖，以及唐李冗《独异志》的“昔宇宙初开之时，有女娲兄妹二人，在昆仑山，而天下未有百姓。议以为夫妻，又自羞耻。兄即与其妹上昆仑山，咒曰：‘天若遣我二人为夫妻，而烟悉合；若不，使烟散。’於烟即合。其妹即来就兄，乃结草为扇，以障其面。”

但伏羲时琴的形制，能否真如蔡氏所言“长三尺六寸六分，广六寸，前广后狭，上圆下方，七弦对应五音”，则尚无考古发现可兹证明。

郭家庙曾国墓地出土春秋时期琴

目前出土的最早古琴实物为湖北枣阳郭家庙曾国墓地发现的距今2700年的春秋时琴，长约92厘米，宽约35厘米，箱体由整木斫成，髹黑漆，琴龙龈处有较深的过弦陈迹，首岳山嵌入琴体，旁有弦孔若干。

年代晚于此琴的，还有随州擂鼓墩曾侯乙墓出土的战国初期十弦琴，荆门沙洋郭店1号楚墓出土的战国中期偏晚的七弦琴，以及马王堆3号出土的西汉七弦琴。

　曾侯乙墓出土战国初期琴

　荆门沙洋郭店楚墓出土战国中早期琴

　马王堆汉墓出土西汉琴

这些早期古琴的特征是：琴身短小，首宽，尾狭，仅有一雁足，弦皆系于一足之上。半箱体共鸣箱，琴面和底板分隔建造，未见徽位。（遵照吴钊师长考证，局限早期古琴“至今尚留有明显由于左手按法所造成的磨损陈迹，这证明左手指已通常在此处循弦高下滑动……磨痕处正相当于琴的七、八徽处，可证其时仍旧保存局限徽位，这是其时有徽的证明。”）

　　松萌会琴图

与这些实物相照应的，中变网页传奇。是一幅相传为赵孟頫所绘的《松萌会琴图》中的琴。固然有人料到，赵孟頫画作上出现半箱式琴，可能是由于画作在“历代传承历程中，此处有较大的残损，后经装裱才最终酿成方今这般样子神态”。但联想到宋人滕崴《孙王墓记》里反映的宋代盗墓之风，以及2016岁首媒体报道的“杭州湘湖边挖出个春秋大古墓，曾被宋代盗墓者偷光”新闻，生于南宋末年的赵孟頫（抑或后世托其名者）见过古墓中挖出的半箱式古琴，并非绝无可能。

本日人们罕见的全箱、两足七弦式古琴，最早的样貌保保存乐俑、画像砖、铜镜等作品中。如四川绵阳出土的东汉弹琴俑，展现的琴不单有头宽尾窄的长条形，还有近似后世琴样的内收弧形琴项。到晋代，顾恺之《斫琴图》中描摹的古琴，琴身更已额、颈、肩大白。最晚到南朝，古琴上出现琴徽，如南朝齐、梁陵墓砖印壁画“竹林七贤与荣启期”中嵇康和荣启期所弹之琴。同时，由琴身额、颈、肩等处宽窄、直弧的分别，已可演化出不同的古琴样式。

按郑珉中师长归结，汉晋至唐代这些早期全箱式古琴，至今发现的样式概略有六种：

一是头部略宽的长方形，如四川绵阳出土的东汉弹琴俑。

二是有内收弧线项形，如《斫琴图》中的琴。

三是直项无头阔肩杀尾式，如南朝齐、梁陵墓砖印壁画“竹林七贤与荣启期”中嵇康所弹的琴。

四是直项无头阔肩，尾部略有凸出形，如南朝齐、梁陵墓砖印壁画“竹林七贤与荣启期”中荣启期所弹的琴。

五是圆头直项阔肩、中部微狭、凤翅下内收至尾形，如《北齐校书图》中的琴。

&nbull crapp;&nbull crapp;

六是直项阔肩、腰作内收小弧形，如唐真子飞霜铜镜纹饰中的琴。

伏羲见凤集于桐，乃象其形，立高三尺，增六寸六分，制以为琴。法六律六吕之会取期之数。纯素丝为弦，修真感性，反其天真。斫琴者，则而象之。丝桐之制，自此始也。

历代琴谱集琴之样式，每将“伏羲式”置于首位。《五知斋琴谱》载：“昔者伏羲之王天下也，仰观俯察，感荣河出图以画八卦，听八风以制音律，采峄山孤桐，合阴备阳，造为雅乐，名之曰琴。……琴书曰：琴之为器，创自伏羲，成于黄帝，法象乎乾坤，用宣乎妙道，含太灵气、运九十种声。”

　伏羲

邵康节有《冬至吟》：“冬至子之半，天心无改移。一阳初动处，万物未生时。玄酒味方淡，大音声正希。此言如不信，更请问庖羲（伏羲）。”所谓“二气相与，　乃化生也”，这种阴阳相交遂生万物的思想，体现于伏羲、女娲创世的故事中，也如班固所记：“伏羲仰观象于天，伏察法于地，因夫妇，始定人道，画八卦以治天下，治下伏而化之，故谓之伏羲也”。《琴史·　莹律》载“伏羲氏既画八卦，　又制雅琴，卦所以推天地之象，　琴所以考天地之声也”。——乐之启、人伦之正、阴阳音尘之衍，皆以伏羲为其初，自此生生不息。你看刚开一秒中变传奇。恰如古人以复卦对应冬至，寓之为季候轮回之首，因“以生物为本者，乃天地之心也”。

九霄环佩，现藏于故宫博物院。

以“九霄环佩”为代表的唐代伏羲氏琴，多为圆首，项作上阔斜下至肩之式，腰为内收之双连弧形——即比现存宋、明琴谱所绘样式多一弧。

&nbull crapp;&nbull crapp;　《五知斋琴谱》

“九霄环佩”琴身宽阔厚重，经判定为唐代雷氏所制。陶宗仪《说郛》卷三十一下引《贾氏说林》：“雷威斫琴有为山中，以指候之，五音未得；正踌蹰间，忽一老人在傍指示曰：‘上短一分，头丰，腰杀，己日施漆，戊日设弦，则庶可鼓矣。’忽不见。自后如法斫之，无不佳绝，世称雷公琴。”对比前文所列早期全箱式古琴形貌，由这“上短一分，头丰，腰杀”云云，可见雷氏通过改进古琴样式提拔音质的寻找。

　《阴长生诗并跋》与九霄环佩琴局部

“九霄环佩”后面刻有“霭霭春风细，琅琅环佩音。垂帘新燕语，沧海虎龙吟。苏轼记”，以及“超迹苍霄，逍遥太极。庭坚”。以工艺论，似清末重修时先人加刻。以书法论，“超迹苍霄，逍遥太极”八字也极似由《秋碧堂法书》中黄庭坚所书《阴长生诗并跋》复制而来。

古来爱琴名人有数，加刻之人恰恰假托苏轼、黄庭坚，想必是因世人皆知他二人与雷琴有渊源。苏轼《东坡志林》阐述：“唐雷氏琴，自开元至开成间世有人，然其子孙渐志于利，追世好而失家法，故以最古者为佳，非贵远而贱近也。予家有一琴，其中铭云：开元十年造，雅州灵关村雷家记八日合。”黄庭坚《玉芝园》中亦有“爱君雷氏琴”句。

那么，苏轼所爱护保重的，与“世好”相同的，独雷琴——且独早期雷琴扫数的奥秘又是什么呢？答案就在苏轼的《杂书琴事》“家藏雷琴”条中：“余家有琴，其面皆作蛇腹纹。……其岳不容指，而弦不收，此最琴之妙。而雷琴独然。求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之，琴声出于两池间，对于沼上刻二寸许篆“玉振”二字。其背微隆，若薤叶，然声欲出而隘，踟蹰不去，乃不足韵，此最不传之妙。”

“九霄环佩”的结构与绝佳的音质，印证了苏轼所述。而此琴“奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳”九德兼备的特征，更被近代如李伯仁等名家推崇为琴中“仙品”。

诸葛亮《琴经》曰：神农琴，长三尺六寸三分，以应三光也。《字林》云：神农造琴五弦，长三尺六寸。桓谭《新论》云：神农氏削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和。又曰，为琴七弦，足以通万物而考理也。

“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地。近取诸身，远取诸物。于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”（桓谭《新论》）故历代琴书列琴之样式，伏羲式之后多为神农式。

《吕氏春秋·古乐》载：“昔古朱襄氏（神农）之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成。故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。”虽是言“瑟”，但以高罗佩为代表的持“琴瑟同源”看法的学者，通过文字学的探源和对比，以为琴瑟在上古之时原为一字，指一种迂腐的中国弦乐器。

　神农

由神农与琴的传说，可知古琴初创之际，原为敬拜之礼器。现存甲骨文中，有“奏舞，雨”等字句。奏，即奏乐器，甲骨文中的专有一表乐器之字，上为爪，下为丝去掉一横，绝类以手弄弦之状。正如《诗经·小雅·甫田》所言：“琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨”。

　湖北枣阳郭家庙曾国墓出土琴与瑟

而在湖北枣阳郭家庙同时出土了琴与瑟的曹门湾86号墓中，琴位于棺的西南角，摆放在礼器的位置，可见其祭礼之用。瑟则处于棺的南部，属适用乐器。这正证明了《列子·汤问》中描述春秋时郑国乐师师文以琴调四时阴阳之语绝非蜚言蜚语，即：“当春而叩商弦，以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦，以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦，以召黄钟，霜雪交下，川池暴冱。及冬而叩徵弦，看看新开传奇网。以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。”　

一池波，原为查阜西所藏，2011年通过保利公司以1725万元成交价拍出。

“一池波”琴通长124厘米、肩宽22.2厘米、尾宽17厘米、厚7.6厘米，后面尾部浑圆。与同为神农式的其他传世名琴相比，如宋代玉壶冰琴（长124厘米、肩宽22厘米、尾宽15厘米、厚5.3厘米），元代月明沧海琴（长118.5厘米、肩宽18.3厘米、尾宽12.5厘米、厚4.5厘米），以及相传为李清照遗物的龚一藏正吟琴（长120厘米、肩宽18.5厘米、尾宽13厘米、厚3.5厘米），此琴琴体显得颇为壮阔厚重。

　查阜西与一池波琴

“一池波”上有唐凯满汉合璧印，证明其曾被清雍乾时期出名藏琴家唐凯保藏。唐凯喜改斫藏琴式样，如其在藏琴“松篁戛玉”上铭云“木质朽败，几不能胜指，遂改斫式样”；又在藏琴“鸣冈”上铭云，“此琴原式仲尼……因漆木损害，遂重加修补……重之选式……”。经唐凯之手的琴，多宽扁厚重逾于常器。郑珉中记叙“一池波”琴：“余曾屡次见之，就其漆胎剥落处没关系看到也是用古琴镶边加宽的拼合器。”

月琴，晋师旷式，于中为月形，图写山水。

郑国乐师师文以琴调四时之风霜雨雪后，其师师襄乃抚心高蹈曰：“微矣，子之弹也！虽师旷之《清角》，邹衍之吹律，亡以加之。彼将携琴执管而从子之后矣。”

师襄提及的师旷，是晋国的乐师。相传，师旷制月琴，并“以琴谒晋平公，平公令旷鼓《清角》。”

平公对《清角》的猎奇心，源于卫灵公的一次到访。卫灵公令随行乐师师涓为晋平公演奏纣王时宣扬的琴曲《清商》，师旷叱其为“亡国之声”，试图阻止。平公却不听阻挡，不顾堂堂一国之君的肃穆，不幸巴巴地说：“你看我都这么大岁数了，就剩下音乐这么点愉逸喜爱（寡人老矣，所好者音也）……”于是他不单听了《清商》全曲，还肯定要师旷演奏比《清商》更高尚的《清徵》和《清角》。师旷不得已鼓琴。鼓《清徵》时，玄鹤飞降，延颈而鸣，声闻于天；鼓《清角》时玄云起，微风至，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，刚开一秒中变传奇。坐者散走，平公惊骇伏于廊室之间。由于晋平私德薄，本不够以听《清角》这黄帝“大合鬼神”之曲，故此曲鼓罢，晋国大旱，赤地三年，平公之身遂癃病。

　师旷像

韩非子在《十过》中反驳平公：“不务听治，而好五音不已，则穷身之事也。”这显然远比时人所谓“师旷艺术态度守旧，古人神话古琴宣扬科学”的见解高尚得多。

古人推崇的，并非纯净的“五音”，而是“治人之盛者”的“乐”——乐者，德之华也！故《礼记》道：“礼乐偩天地之情，达神明之德，降兴高下之神，而凝是精粗之体，领父子君臣之节。是故小孩儿举礼乐，则天地将为昭焉。天地欣合，阴阳相得，煦妪覆育万物；然后草木茂，区萌达，羽翼奋，角觡生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈，则乐之道归焉耳。”晋平公的下场，仿佛是个“反面典型”。

古来凡言琴，必言“琴者，禁也。抑制于邪，以正人心。”由于非论正心、修身、齐家、治国，“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉。正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。唱和有应，善恶相象，故正人慎其所去就也。”

太古遗音，原为詹澄秋旧藏，现藏于焦点音乐学院。

此琴是晚唐尺度器，曾被高松如女史以五十大洋购得送与詹澄秋师长行使。1931年，新开传奇网。有人条件詹师长带“太古遗音”去日本定居授琴，被詹师长断绝，抗日战斗爆发时才发现此人为日本间谍，詹师长不得已携琴至高松如女史家位于历城县南山的别墅隐居岁余方得出险。想日寇之暴虐无耻，岂止“德薄，本不够以听琴乐”可尽述之！詹公宁危不事之亮节，亦足慰乐圣师旷之灵了。

　詹澄秋与高松如

据记载，詹澄秋师长亡故后，经成公亮先容，师长育子詹云青将此琴出让予焦点音乐学院。2008年北京奥运会开张式上用于演奏的古琴，即仿制此琴而成。以琴乐借奥运之机对五洲宣华夏风采，正如《国语》“师旷论乐”所言：“夫乐以开山川之风也，以耀德于广远也。风德以广之，风山川以远之，景致以听之，修诗以咏之，修礼以节之。夫德广远而有季节，是以远服而迩不迁。”

2008年北京奥运会开张式古琴演奏画面

此类琴式近代多称“师旷式”，而少以起先的“月琴式”称之。这可能是由于至明代前期，局限琴书如万历年间《琴书大全》中，“月琴”已专指另一种肖似琵琶的乐器，而“月琴”则易名为“月样琴”。至于以“师旷式”为名，则进一步制止了与另一种乐器的混同。

　《琴书大全》月样琴与月琴

卫师曹所作，顶上缀二圆蝉，作三十九引，定六十七调，以琴谒灵公（琴书“历代琴式”篇中，此处多书“灵公”，参照《左传》、《国语》、《史记》等文献，应为“献公”之误），每鼓琴有仙集。

师曹以琴谒卫献公的结果是，“公知其（琴艺）善，乃令教姬习之，姬习不成，师曹鞭之，公怒，鞭师曹三百。后归于凤凰山，每鼓琴有鹤集于山顶。”

师曹其实并不是受辱之后就默默而去，归隐凤凰山之前，他还曾在一场政变中起到关键作用。

《左传》记载，卫献公与孙文子、宁惠子君臣间出现嫌隙，在赐孙文子之子孙蒯饮酒时，居心让大师歌《巧言》的末了一章，即“彼何人斯？居河之糜。无拳无勇，职为乱阶。既微且尰，尔勇伊何？为犹将多，尔居徒几何？”大师没有从命，由于这样的歌词，无疑会进一步缓和君臣间的抵牾。精晓弦歌的师曹天然对这其中的利害心知肚明，但他嫉恨献公曾经羞辱本身，方便场自动唱出了《巧言》。

先秦琴人，屡屡留下以音乐影响听者心绪的故事，如“雍门周鼓琴令孟尝君生悲”即是。《巧言》歌词本就锋利，加上顶级乐师师曹的归纳，天然格外扣人心弦。如果说卫献公起初只是想以《巧言》警诫权臣，师曹唱来，则立刻让孙蒯惊骇之极。回家通告父亲孙文子，孙文子也感触事态垂危：“君忌我矣，弗先，必死，并帑于戚。”为免流离失所，他们急忙先下手为强，“遂攻出献公，献公奔齐”　。

　献公出走

此事传到晋国，晋悼公（晋平公之父）与师旷谈起卫国人撵走了他们的国君：“这不是太太甚了吗？”师旷却不以为然，以为献公咎由自取：“天之爱民甚矣，岂其使一人肆于民上！”

由师旷、师曹、雍门周等人的事迹可知，先秦之时，不单“乐以象政”、“审乐知政”，乐者亦间接资政，对政局变化表现着不可无视的影响力。如《周礼·大司乐》所言：“以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，乃至鬼神祗，以和邦国，网页传奇排行。以谐万民，以安宾客，以说远人，以作植物。”

独幽，原为李伯仁保藏，现藏于湖南省博物馆。

此琴是古琴界判定唐琴的三大尺度器之一。李伯仁《玄楼弦外录》记载：“独幽”为王船山（王夫之）师长藏琴，池内刻“太和丁未”四字，乃唐文宗时物，沼上刻二寸许篆“玉振”二字，与武英殿长安元年琴印相同，《湘绮楼日记》以为雷威斫。余闻船山师长衡阳旧庐名“湘西草堂”，久经颓圯，“独幽”亦破败无弦轸，倒挂壁上。一日大雨墙倾，惟“独幽”所挂一壁植立不动，众皆骇怪之。或言师长读书草堂时，尝夜见庭中发碧光，阴雨尤甚，因就光处发现之，则鲜明石匣如者觞者棺焉。启而察之，锦绣三尺物，绰约多姿，若有丽人，迫而察之，则古琴也。师长爱护保重若拱璧，故家传至今，辗转南朔以归于余。声响沉雄古茂，宜弹大曲，山林隐流独喜之。戊辰五月，九嶷山人（杨宗稷）题诗云：一声长啸四山青，独坐幽篁万籁沉。不是船山留手泽，谁传玉振太和琴。

　李伯仁《玄楼弦外录》手稿

相传，土地更动时期，李伯仁被视为地主阶级。他曾想将“独幽”琴赠予郭沫若以寻靠山，郭沬若未敢收受，提倡其赠予博物馆。（此说真假莫辨，据郑珉中师长记叙，原为陈维斌保藏的灵机式唐琴“玉小巧”也有肖似经验：郭沫若师长至湖南，陈维斌以此琴相赠，郭老知为唐代古琴，谢而弗受，提倡募捐国度，陈氏领受郭老提倡遂献此琴。郑师长亦特地声明：“事属据说，姑记于此。”）

非论据说真假与否，在风云迭变、政权更替之际，怀有国宝“凤嗉式”琴，且曾是王夫之藏于衡阳旧庐的琴，几何是件令人不安的事情。熟知师曹与卫国之变，学会今日新开中变传奇网站。以及王夫之于衡阳领兵抗击新朝、兵败隐退誓不退隐等等旧事的李伯仁、郭沫若这样的文明行家，若视此琴为烫手山芋，亦司空见惯。

汉梁銮作，于两额旁各生二寸，腰作峻形。有大声，每弹则群鸟皆集。作《平陵》等曲。

《琴士传》记载，梁銮制成灵机琴后，“常挟耕于霸陵，每耕罢鼓琴，有群鸟伏于公开，曲毕鸟散，耕者怪之。日习其弄，鸟集如初。作岁临人飞来。集平陵道三曲。元帝闻而召之，捧琴谒帝。鼓之，群鸟不集。帝问之曰：何无感也？銮曰：真凤飞舞，燕雀安敢乱飞！已而赤凤降于地面。帝赐以禄，不受而去。”

个体文献将琴书中之“梁銮”更为“梁鸿，梁伯鸾”。可能是由于《琴士传》中粱銮的事迹，确有与梁鸿事迹相类之处。《后汉书》记载：“梁鸿字伯鸾，扶风平陵人也。……（与妻孟光）共入霸陵山中，以耕织为业，咏《诗》《书》，弹琴以自娱。……因东出关，过京师，作《五噫之歌》曰：‘陟彼北芒兮，噫！顾览帝京兮，噫！宫室崔嵬兮，噫！人之劬劳兮，噫！辽辽未央兮，噫！’肃宗闻而非之，求鸿不得。乃易姓运期，名耀，字侯光，与妻子居齐鲁之间。”

　卫贤《高士图》局部（梁鸿孟光）

粱銮也好，梁鸿也好，从他们的事迹中可知，与先秦琴人每居庙堂之高不同，汉魏琴人隐逸山林之风渐盛。所谓“灵机栖杳冥，谈笑登轩车”。后世琴家如戴源等，言弹琴辨派：高人逸士，自有性格，则其琴古淡而近于拙，疏脱不拘，不随时好，此山林派也。若夫文人学士，适志弦歌，用律严而取音正，则其琴安闲肆好，得风雅之遗，虽一室鼓歌，没关系备庙廊之用，此儒派也。

大圣遗音，原为清室旧藏，现藏于故宫博物院。

此琴金徽玉轸，形制淳厚。有朱漆书腹款　“至德丙申”四字，故知其出生避世于唐至德元年。史书记载：“天宝十五载秋七月，太子即位于灵武，是为肃宗皇帝，即改本年为至德元载，遥尊玄宗为上皇天帝。”这正是安史之乱光阴，郭子仪、李光弼奉诏征伐叛军，唐军行将挽回战局的关键时点。

大圣遗音琴后面所刻的隶书铭，则无“至德丙申”包含的滚滚烽烟、棋枰翻覆气味。“巨壑迎秋，寒江印月，万籁悠悠，孤桐飒裂”十六字，颇具隐者情怀。

观乎此琴和光同尘的经验，亦曾为　“琴之隐逸者也”。清朝末年，传奇世界微变。虽被藏入皇家库房，却隐敛矛头独安一隅，借屋漏淌水而周身凝成一层灰白锈垢，呈破败无用之状。绝类孟光随梁鸿俱隐深山前，由“衣绮缟，傅粉墨”而“更为椎髻，著布衣”。自此，任王朝更迭江山易主，独顶“破琴一张”之名毫不惹人生问津之兴。直到1947年被王世襄慧眼识出，后又经琴家管平湖修复，方重现绝代至品风华。

想琴为圣人之器，即如李公麟所言：“圣人制器尚象，载道垂戒，寓不传之妙于器用之间，以遗先人，使宏识之士，即器以求象，即象以求意，心悟目睹命物之旨，晓礼乐法。”三代之际，　夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物；商纣暴虐，鼎迁于周；周德衰，宋之社亡，鼎乃沦没，伏而不见。这其中的奥秘，王孙满曾一语道出：“在德不在鼎。”　——德之休明，虽小，重也；其奸回昏乱，虽大，轻也。

奇琴高士，治隆则现道衰则隐，现为孔明隐为渊明，又岂是“儒与山林”等流派之分可束厄的！

汉武传。庄女从东来，弹落霞之琴。

唐人追慕神女弹琴传说，落霞式琴始兴。这很可动力自上官婉儿的祖父上官仪的一首诗——《唐诗纪事》记载，上官仪在《咏雪应诏》诗中写下了：“花明栖凤阁，珠散影娥池。”在场学士竟没有一私人知道“影娥池”典故的出处。于是祭酒令狐德棻召来张柬之等十几私人出示这首诗，张柬之对云：“《洞冥记》：汉武帝于望鹄台西起俯月台，台下穿影娥池，每登台眺月，影入池中，使宫人乘舟笑弄月影，因名影娥池，亦曰眺蟾台。”令狐德棻叹其博识。自此，汉代郭宪撰写的《汉武洞冥记》一书被文人争相阅览，事实上传奇世界超级变态。其中典故更被屡屡援用。

　《汉武洞冥记》

张柬之提到的“望鹄台”，就是神女弹落霞琴的所在。《洞冥记》写道：武帝“夕望东边，有青云起，俄而，见双白鹄集台之上，倏忽変为二神女，舞於台，握凤管之箫，抚落霞之琴，歌青吴春波之曲。”

清英，管平湖旧藏。

这是管平湖师长极为珍爱的唐琴，其形貌屡次出现在师长留下的抚琴照片中。此琴原为山东琴家所藏，名“风鸣岐”，后管平湖师长用宋琴“鸣凤”易得，遂更名“清英”。

　管平湖与清英琴

“管平湖舍命护清英”是一段颂声遍野的琴坛佳话：据说管师长在一次播送电台演播以后，回家途中所乘三轮车被卡车撞翻。临危之际，他永远紧紧抱着怀里的清英琴，本身全身多处受伤，却护得清英琴完全无损。

　管平湖画作

管平湖师长不单擅琴，也擅画。他笔下的仕女清婉淑静，洛神等仙女加倍身姿飘逸。可能，“清英”这包含着仙女抚琴典故的落霞式唐琴，也曾带给他不少灵感吧。

魏杨英作。于两肩腰间为飞尖势，广二寸。有霹雳声。

魏杨英做凤势式琴后，常携琴游幽山閴寂之地。一日，有二女抱琴迎英，遂入一洞，见四妇人，皆常桑土之家。各抱琴于左右围坐，称曰：“请师长发徽弦。”英扣羽调《仙人乐》，沼上刻二寸许篆“玉振”二字。引众妇人皆逐之。又鼓《洞中春》一曲，亦逐之。英大惊，欲起问之。妇人皆化狸而走。

——这传说听似妄诞，实则魏杨英弹出道家仙乐，野狐难以消受现形逃走，正体现了“以禁邪僻之情，而存雅正之志”的琴中深意。

唐代崇道慕仙之风甚盛，至玄宗年间所传仙怪事迹尤多，《明皇杂录》记叙之“冯绍正画龙”、“张果见明皇”等事，神秘玄奇之处已不亚于前朝《洞冥记》、《汉武帝外传》等书的形式。凤势、落霞等具有传奇颜色的琴式鼓起，可能正是这段历史的佐证。

　张果见明皇图

在李唐皇室推崇的高道奇人中，不乏琴学行家，如曾被睿宗赐以宝琴，留下《素琴传》的司马承祯。《素琴传》记：“黄老君弹云和流素之琴，真人拊云和之琴，《内经》号‘琴心’，文涓子著《琴心论》，此灵仙以琴声和神也。”司马承祯所指的《内经》即《黄庭外景经》，经云：“琴心三叠舞胎仙，九气英明出霄间，神盖童子生紫烟，是曰玉书可精研。”上世纪30年代查阜西所创《今虞琴刊》登载胡滋甫《琴心论》，释此曰：“圣人特假无形之琴以表天籁、地籁、人籁。由一本而发为万殊，各有所感焉，感而遂通天下之故。是以闻宫音则意凝，意凝则脾净，脾净无思；闻商音则魄静，魄静则肺宁，肺宁则无言；闻角音则魂藏，魂藏则肝平，肝平无逐；闻徴音则神清，神清则心安，心安无观；闻羽音则精涵，精涵则肾澄，肾澄无爱。”此亦道家琴之妙也。

春雷，汪孟舒旧藏，后被郑珉中保藏。

此琴千余载以来，宣扬有序，听听中变传奇网站。屡次出入宫闱，并常与嗜道崇佛之帝王权贵结缘。

其首位有案可查的仆人，便是崇尚道教、自称“教主道君皇帝”的宋徽宗。宋徽宗在其宣和内府设“万琴堂”，“春雷”即藏于百琴堂中，“称为第一”。

后春雷琴归金章宗，又为章宗“明昌御府第一”。按南宋周密《癸辛杂识》中的说法：“金章宗之母，乃徽宗某公主之女也。故章宗凡嗜好书劄，悉效宣和，字画尤为逼真。”金章宗字画效宋徽宗；在宗教方面对道教也甚是冷遇；而在对琴的态度上，更将曾为宋徽宗扫数的“春雷”爱到至死不渝，连驾崩也要“春雷”陪葬。

　金章宗《女史箴图卷》题跋

春雷琴殉葬十八年后复出凡间，又成为元宫至宝，被赐予耶律楚材。耶律楚材与宋徽宗不同，提倡“以儒治国，以佛治心”，这从他传世的琴诗中也有体现。如“宴息穹庐中，饱食无用心。读书费眼力见识，苦思嫌哦吟。樗蒲近博徒，围棋杀机深。洞箫耗余气，蓁筑恶郑音。呼童炷梅魂，索我春雷琴。何止销我忧，还能禁邪淫。”“囊里瑶琴架上书，个中真味更何如，伴间美竹千竿许，养老田园二顷余，睡起焚香诵圆觉，兴来缓轸品幽居。落日半下山偏好吟，入烟霞穏跨驴堂。”耶律楚材的师父万松老人，不单是佛门高僧，曹洞宗第十四代宗主，同时也是位琴人。耶律楚材将本身的“春雷”供养给他，足见虔敬。

万松老人

以后，“春雷”琴又复归耶律楚材之子耶律铸。后耶律铸受连坐连累，此琴再入元内府，又被犒赏给赵德润。待再次见诸记载，则是在继唐玄宗、宋徽宗之后，史上第三位推崇道教的皇帝——自称“太上大罗天仙紫极长生圣智昭灵统元证应玉虚总掌五雷大真人玄都境万寿帝君”的明世宗时期。据考证，彼时嗜好古琴的权相严嵩遭抄家，“春雷”被支出宫中。

明亡清兴，裕亲王爱新觉罗福全出宫分府，“春雷”从宫中流入裕亲王府。裕亲王出宫特地带领“春雷”，可能是由于在其父——笃信佛法，慨叹“我本东方一纳子，为何落入帝王家”的顺治皇帝——自关外入主紫禁城后，这明宫旧藏的琴中至宝，即再次惹起新朝皇室兴会了吧。

至光绪年间，此琴方从王府流入官方，辗转被汪氏所得。

宋明之际，王室及文人阶级造琴之风盛行，创新或改进琴式迭出。

明曹昭撰《格古要论》记载：“宋时置官琴局制琴，其琴俱有定式，长短大小如一，故曰官琴，但有不如式者，俱是野斫。”

南宋邓椿《画继》记载：“政、宣间……诸待诏每立班，则画院为首，书院次之，如琴院、棋、玉、百工，皆在下。”从这里或可推断出，琴，是仅次于画与书的，宋徽宗的第三大嗜好。

　宋徽宗《听琴图》局部

可能宋徽宗重视琴，设官琴局制琴、设琴院管理琴师、设万琴堂藏琴，也有用圣贤以琴“扶正国风，翼赞王化”的探讨，而非仅为餍足私人嗜好。真相他在注解《品德经》时，亲笔写下：“世之愚者，役己于物，失性于俗，无一息之顷，内存乎神，驰无量之欲，外丧其精魂，反从魄形，反累神而下，与万物俱化，岂不惑焉？”

可是成王败寇，靖康之难，史书对他盖棺定论：“自古人君玩物而丧志，纵欲而败度，鲜不亡者，徽宗甚焉！”

松石间意，清宫旧藏，2010年通过保利公司以1.3664亿元成交价拍出。

松石间意琴项与腰皆作凹入半月形，相交处复作凸出半月形，通体极长大，不同于历代琴书所记载的任何琴式，故民国古琴第一人杨宗稷按制造年代，以“宣和式”为此琴式命名。

沈约《宋书》载：“萧思话好书史，善弹琴，能骑射。高祖一见，便以国器许之。……尝从太祖登钟山北岭，中道有磐石清泉，上使于石上弹琴，因赐以银钟酒，谓曰：相赏有松石间意。”可见琴以“松石间意”为名，非仅寄闲情精巧，更寓“君臣有义”、“君明臣贤”的理想。

　松石间意琴琴盒

“松石间意”在清宫中被装入御制琴盒，盒上刻“甲等二十二号”。清宫这种为古琴分等次编号的制度始于雍正。《养心殿造办处各作成做活计清档》记载，雍正四年八月十六日“据圆明园来帖内称，党首太监夏安交来琴四十二张，内四十张有套，对比一下传奇变态满级。二张无套。传旨：‘此琴内着会弹琴人选好琴六张，分做甲等一二三四五六号数。钦此。’”经办之人于九月初二日“将琴四十二张俱编等次号数，交太监夏安持去讫”。前后历时半个月时间，可见其时判定古琴优劣之严密。

仲尼式是存世古琴中最多见的一种样式，上世纪出版的《今虞琴刊》一书，共纪录古琴二百余张，仲尼式竟十占其八。

　孔子

然则琴书虽记“琴制惟仲尼、列子二琴，类太古”，事实上，仲尼式却是自宋代才发轫盛行，宋之前存世的此式样古琴很少。这严重是因宋代特殊的历史背景：首先五代之乱，　“至于儒者，以仁义忠信为学，享人之禄，任人之国者，不顾其存亡，皆恬然以苟生为得，非徒不知愧，而反以其得为荣者，可胜数哉！”赵宋立国后，不得不增强对儒家品德体系的维持，以儒家纲常教化臣民，孔子职位地方渐渐进步。宋真宗时加封孔子为至圣文宣王，“至圣”即《中庸》所谓“唯天下至圣，为能圆活睿知，足以有临也”。

　《琴史》

此外宋代内有党争迭起外有强敌环伺，国度屡受其累，包括琴人在内的民众普遍希冀出现孔子一样的人物被君王重用，“以壮邦君之威”。《朱子语类》记朱熹曾言：“圣人无有不可为之事，只恐权柄不入手。若得权柄在手，则兵随印转，将逐符行。”此类看法在现存最早的琴史专著——宋人朱长文编撰的《琴史》中也有明显体现：“余尝读《龟山》之辞而哀至圣之不得位，听《将归》之歌而伤浊世之多险难，闻《猗兰》之名而叹盛德之不遇时也。然则使孔子见用，则鲁将复兴乎？曰夫子之为司寇也，外沮齐侯以壮邦君之威，内堕三都以削大夫之势，可谓勇于有为矣。使其高兴之久，则将兴鲁尊周以复文武之治。故曰‘有用我者三年有成’，岂过论哉？”　

龙吟虎啸，王世襄旧藏旧藏，2004年通过荣宝公司以385万元成交价拍出。

仲尼式之兴，源自宋人对五代人“皆恬然以苟生为得”的深思。但这龙吟虎啸琴却是以赵宋皇室后代身份归顺元蒙的赵孟頫旧物。后世拒不事清的傅山十分鄙薄赵孟頫为人，可是又不得不叹服赵氏夫妇的书法，作《秉烛》诗曰：“秉烛起长叹，奇人想断肠。赵廝真足异，管婢亦异常。醉起酒犹酒，老来狂更狂。斫轮于一笔，何处发文章。”

　赵孟頫《归田赋》局部

其实入元后的赵孟頫，魂灵上饱受折磨，对归隐山林、琴书为伴的生活填塞倾心：“准拟新年弃官去，百无拘系似沙鸥。”

他曾书写汉张衡的《归田赋》：“尔乃龙吟方泽，虎啸山丘。仰飞纤缴，俯钓长流。触矢而毙，贪饵吞钩。落云间之逸禽，悬渊沉之鲨鰡。于时曜灵俄景，继以望舒。极般游之至乐，虽日夕而忘劬。感老氏之遗诫，将回驾乎蓬庐。弹五弦之妙指，咏周、孔之图书。挥翰墨以奋藻，陈三皇之轨模。苟纵心于物外，安知荣辱之所如。“

“龙吟虎啸”之琴名，即由此赋而出。

记载一：刘伯温样。

记载二：高濂《遵生八笺》：取蕉叶为琴之式，制自祝始。余得其一，宝惜不置，整天操弄，声之清亮，伏手得音，莫可逾美，何异古琴。且价今重矣，真者近亦难过。取蕉叶为琴之式，制自祝始。余得其一，宝惜不置，整天操弄，声之清亮，伏手得音，莫可逾美，何异古琴。且价今重矣，真者近亦难过。

《列子》中有蕉叶覆鹿的典故：郑人得鹿后覆之以蕉，却又忘怀藏鹿之处，疑其为梦。先人咀嚼其中深意，多以庄周梦蝶相比。如白居易曾作《疑梦》：“鹿疑郑相终难辨，蝶化庄生讵可知？即使方今不是梦，能擅长梦几多时？”

然则列御寇笔下，其实还有一句“欲辨觉梦，唯黄帝孔丘”。黄帝梦微风吹天下尘垢皆去，又梦人执千钧之弩驱羊万群，依梦求之，得风后登以为相，得力牧进以为将；孔丘梦坐奠于两楹之间，叹“明王不兴，而天下其孰能宗予”。

　刘伯温

刘伯温《放歌行》写道：“鸿鹄搏紫霄，鹁鸠守苞桑。岂惟异所志？羽翼有短长。玄阴变白昼，暗虚侵太阳。一鹿走中原，熊虎竞腾骧。植竿成垒壁，举袂为欃枪。叱咤倒江河，蹴蹋摧山冈。犬牙据险要，瓜瓣割土疆。六奇夸曲逆，三略称子房。磨牙各有伺，裂眦遥相望。龙蛇未大白，传奇世界中变。智力正争强。孔明鱼得水，毛遂锥脱囊。雾晦豹始变，海激鹏乃翔。嗟尔独何为，抱己自摧藏？”

显然，刘伯温之能，治天下可运之掌上，自不甘如孔丘终于平生不逢其时。其所抚之琴，若覆鹿之蕉叶，是待令主出生避世，如黄帝辨梦而寻风后力牧，前来访求，彼时自可辅君逐鹿，一展鸿图。

刘伯温之后将蕉叶式琴发扬光大的是祝公望，其所斫之琴备受明代文人阶级推崇，有人乃至以为他才是蕉叶式琴的创制者。祝公望“诗饶神韵，尤善书，所至士大夫咸礼之”，但却逸于山野，以“百衲蕉叶之技”为“隐沦之即兴”。

　白沙师长

《龙游县志》载：祝公望“少从父闻陈献章、章懋讲性命之学”。白沙师长陈献章一代大儒，同时也是位琴人，屈大均《广东新语》有：“白沙师长雅好琴，尝梦抚石琴……因自称石斋。予为作《石琴歌》云：端州白石天下稀，声含宫商人不知。斫就瑶琴长四尺，轻如一片番流离……”依此料到，祝公望琴技极可能受过陈献章影响。

所谓“百衲蕉叶之技”，及至“轻如一片番流离”，出名琴家裴金宝师长曾在助理副理媒体寻访刘伯温传世古琴时，以本身所藏祝公望琴为例，揭发其中奥秘：“它的特征是重量不太重，中等而且偏轻。日常偏轻的琴的声响容易朴陋，但是这张琴不但不朴陋，而且声响异常实，来源就是它里边是双层面板，在它整木的面板内里反面贴着六角形的百衲屏。这样的话琴身又轻，面板的层次又厚实，所以声响对比厚实。”　

刘伯温琴，北京白云观保藏。

媒体追随刘伯温传世古琴的热潮，起自2007年《钱江晚报》公告的蒋逸人所撰《古琴轶闻》。最终，刘伯温的蕉叶古琴在北京白云观一展真容。据报道，琴上有“大元至元五年，青田伯温氏置”字样。

至元五年，恰值刘伯温见龙在田，守候“鸿鹄会高风，拂翼凌云霓”的时期。他撰写《郁离子》，讲述了一个称得上是“古琴版和氏璧”的故事，以得不到慧眼鉴别的“天下之美也”的良琴自比。并作《感念》诗：“我有绿绮琴，其材出空桑，金徽映玉轸，音韵锵琳琅。上弦感薰风，上弦来凤凰，世事不欲闻，子期今则亡。愿持献重华，路阻川无梁。”

若干年后，刘伯温辅佐朱元璋取得江山，再抚蕉叶琴时，曲中所蕴，已非壮志凌云，而是激流勇退的智慧。

　《客窗夜话》琴谱

他效赵普作琴曲《雪窗夜话》而作《客窗夜话》。世人评价赵普与赵匡胤：“自古守业之君，其居潜旧臣，定策佐命，树事建功，一代有一代之才，未尝乏也。求其永远专注，休戚同体，贵为国卿，亲若家相，若宋太祖之于赵普，可谓难矣。”朱元璋不是赵匡胤，刘伯温亦不妄图做赵普。《客窗夜话》所抒，尽是刘伯温但求效张良“从赤松子游”的心念。司马光论张良：“然其欲从赤松子游者，其智可知。夫功名之际，人臣之所难处。加高帝所称者，三杰而已。淮阴诛夷，萧何系狱，非以履盛满而不止耶！故子房托于神仙，扬弃凡间，等功名于外物，置荣利而不顾，所谓一尘不染者，子房有焉。”

从出世到归隐，刘伯温蕉叶琴中所寄，正是千百年来中国文人世出生避世间来去自若的理想，亦如《老子》所示：“功成、名遂、身退，天之道。”

记载一：隋逸士李疑作。从玉女腰旁为连珠彩弦，音操清亮。俗呼连珠师长。作竹吟风乐，又缀三十六小调。

记载二：连珠，臞仙琴样。

较早期的琴书，连珠式皆记李疑作，但图示或为项内收呈半月形、腰向内呈半圆形，或为项内收呈半圆形、腰及以下向外凸出三连弧，至今罕有传世琴形式与之吻合。至天启年间起，《乐仙琴谱》等书则记连珠式为臞仙作，中变网页传奇。图示为项为内收呈三连弧、腰也内收呈三连弧。今后清代《德音堂琴谱》等书，记连珠式为李疑作，图示则同臞仙所作。

　历代琴书中记载的连珠式

传世连珠式名琴，如北京故宫博物院所藏“飞泉”、台北故宫博物院所藏“春雷”皆为唐琴，形式接近琴书臞仙所作，而臞仙——即明代宁王朱权，其传世之琴与唐代连珠式琴相比，则出现变体，可见是在昔人连珠式本原上生长而成。因朱权之琴传到清代，被保藏者李拙庵重命名为“飞瀑连珠”，故这种变体连珠式琴又被称为“飞瀑连珠式”。

　飞泉琴

“连珠”是隋人李疑作琴所呈之态，同时也是隋代之前的六朝文人推崇的一种文体的称号，该体文字“历历如贯珠，易睹而可悦，故谓之连珠也”。

而对付帝王之家，“连珠”更具特殊意义。郑玄《易纬坤灵图》曰：“至德之萌，五星若连珠，日月如合璧。”史书记载，帝尧、大禹时代，以及周武王、汉高祖初兴之际，皆有五星连珠天象，被视为圣德乱世之兆。而朱权经验过的洪武十八年、永乐元年，恰也出现过此类祥瑞天象。想朱权精晓史学、地理学，既置连珠式琴，必非信手拈来之无意作也。

飞瀑连珠，顾梅羹师长旧藏。

朱明王室有制琴之风，“宁、衡、益、潞四王琴”数百年来被琴人视为珍品。宁王之琴列四王琴之首，惜传世者寥寥。

此琴腹内刻有“明皇宗云庵道人亲造中和琴”字样，可知在被更名为“飞瀑连珠”前，朱权为它所起的原名是“中和”。

　朱权

朱权本为建国之初拥兵一方、年少有为的藩王，于靖难之役后远离政治角逐，修道治学，虽仍处王室，却“身虽不能避地，而心能自洁”，自谓“神隐”。他在《神隐志》中写道：“士之与世而行其道者，务在知进退之节，可出则出，可隐则隐，果道之可行，则激昂振万，大鼓宣化，为霈泽为甘霖，以辅之道。果道之不行，方便抱一张无弦之琴，配一把倚天长剑，骑一角黄牛，拽一辆破车，载其妻子向青山深处，白云堆里以为巢穴。”　

他在南昌府邸以琴为伴，所筑琴室与传世之琴同名，称“中和琴室”。

　《奇异秘谱》

“中和”二字体现了他的琴学思想与修身之道。他在所辑《奇异秘谱》中写道：“琴之为物，圣人制之以正心术、导政事、和六气、调玉烛，事实上新开传奇世界中变网站。实天地之灵器，太古之神物，乃中国圣人乱世之音，正人养修之物。”而在他阐释“欲治疾先治心”之理的《活人心法》一书中，首味药就是“中和汤”，药方为：“思无邪、行善事、莫欺心、行方便、守本分、莫吃醋、除狡诈、务诚笃、顺天道、知命限、清心、寡欲、容忍、柔顺、谦虚、知足、廉谨、存仁、省俭、处中、戒杀、戒怒、戒暴、戒贪、慎笃、知机、保爱、恬退、守静、阴陟。”朱权疏解，此方“专治医所不疗一切之疾，服之保固元气，邪气不侵，万病不生，没关系久安长世而无憾也”。

列子式：列子作。两项间作峻厉之势，游泰山，见霹雳伤桐，以是制琴，有大声。居郑圃四十年，人无知者。作《襄陵》、《枯鱼》二曲，缀七十二小调，作一百六十雅弄。

中和式：皇明潞王敬一道人式。是制也，额起八棱，以按八节；腰起四棱，以按四时；龙池上圆，凤沼下方，以按天圆场地；琴尾作环云，抚尾作双星，以按景星庆云，乃成天象，名曰中和。

《列子·天瑞》载：“子列子居郑圃，四十年人无识者。国君卿大夫视之，犹众庶也。”

　列子

列子式琴约与仲尼式琴同时通行于宋代，并与仲尼式异样暴露了初期肩垂而阔，我不知道传奇世界2变态版。前期肩耸而狭的特征。南宋赵希鹄《洞天清录》曰：“古琴唯夫子（仲尼）、列子二样……而夫子、列子样亦皆肩垂而阔，非若今耸而狭也。”

现存传世列子式琴中罕见宋琴，故该琴式多以明代敬一道人中和琴为代表。敬一道人，即潞王朱常淓，字中和，号敬一仆人、敬一道人。

　《古音正宗》之列子式与中和式

朱常淓所辑琴书《古音正宗》“历代琴式”篇中，既列“列子式”，也列“中和式”。可见固然在后世人看来中和式是由列子式生长而来，应归出列子式领域；但朱常淓显然以为本身的“中和式”是与保守“列子式”并列的新琴式。

列子隐居的郑圃，离朱常淓潞王府所在的卫辉并不迢遥。朱常淓在潞王府中曾作琴歌《中和吟》，歌词有“盖自鸿濛判而清浊分，元胎剖而形声呈，五方之风不一……夫修身经国平天下，未有不从中和内来……发皆中节，虽秋烈亦寓春温，雷霆不妨日月。五味异趣而同调，五音异响而谐律……”

　《古音正宗·中和吟》

显然，潞王之“中和”、“敬一”，亦道亦儒。既如列子所言“一者，形变之始也，清轻者上为天，浊重者下为地，沼上刻二寸许篆“玉振”二字。冲平和者为人；故天地含精，万物化生。”也如《中庸》所谓“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天职位地方焉，万物育焉。”以及《国语》所谓：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同稗同尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、火杂，以成百物。”

中和，现藏于辽宁省博物馆。

明代四王琴中，以潞王琴建造数量最多，至多达数百张。琴腹中均有“大明崇祯某年某季潞国制某号琴”字样，此琴编号为“八”。潞王琴的个性：以“金、银、锡、玉、珊瑚、宝石、鹿角”等八宝漆胎为主，琴名为“中和”，有敬一仆人诗“月印长江水，风微滴露清，会到无声处，方知太古情”，并镌刻“潞国世传”方印。

现存潞王琴之富丽，以此八号琴为最。

　规模重大的潞王陵

潞王琴的高产量，及不同凡响的珠光宝气，得益于潞王府“诸藩之首”的雄厚财力，加倍是府中多量珠宝的囤积。朱常淓的父亲，第一代潞王朱翊镠与万历皇帝是一母所生，《明史》载：”翊镠以帝母弟居京邸，王店、王庄遍畿内。比之籓，悉以还官，遂以内臣司之。皇店、皇庄自此益侈。翊镠居籓，多请赡田、食盐，无不应者。”　仰仗皇兄恩宠，朱翊镠占田达四万顷，并获得地租、坑矿、盐税等等生财之源。而潞王府的珠宝，更是在朱翊镠大婚时就获得堆集。《万历邸钞》记载，万历帝曾突破《大明会典》定例，为朱翊镠婚礼命户部动用“青红宝石八千七百块，各样珍珠八万五千余颗，珊瑚珠两万四千八百余颗。”

自此，诸藩王纷繁效仿潞王，争相占地，乃至“民怨滋腾，民变几激”。而皇室用珠宝之糟塌更极度耗损国库。据预算，从潞王大婚的万历十年发轫，至万历二十八年，户部均匀每年买珍珠宝石费银约一百二十万两，相当国度岁入三分之一。最终崇祯年间百姓失地乃至流民四起、国库空虚乃至无军饷可发。此亡国之患，自潞王琴中可管窥也。

&nbull crapp;